Pierre Gonnord
Coincidiendo con la celebración de la II Bienal Internacional de Arte Contemporáneo (Biacs 2), el Museo de Bellas Artes de Sevilla ha programado una exposición que establecerá un diálogo entre obras del fondo permanente del Museo y una veintena de retratos de personas anónimas del fotógrafo francés Pierre Gonnord (Cholet, 1963), reconocido internacionalmente por su manera de abordar la fotografía desde la pureza de un lenguaje sin artificios
Según la coleccionista Agnés de Gouvion Saint-Cyr, Gonnord “se empeña buscar, como un artista con su cuaderno de apuntes, personajes insensibles a las modas y a los códigos de la sociedad de consumo, a los que la naturaleza, el origen social o la personalidad hacen más marginales o singulares. Y les ofrece tiempo para el diálogo, para posar y para la reflexión”. Pierre Gonnord elabora retratos de bustos frontales o de tres-cuartos con la mirada abierta hacia la cámara rechazando cualquier sonrisa o huella de emoción visible para aumentar la tensión: “Ni anécdotas, ni intimidades pintorescas: en lo que ha captado con su cámara está todo lo que tiene que decirnos” (De Gouvion Saint-Cyr). Su obra se ha presentado en eventos como Art Basel o ParisPhoto.
Pierre Gonnord a prueba de retrato, por Agnès de Gouvion Saint-Cyr
El silencio. Un silencio denso y profundo surge de sus retratos; el silencio de los monjes reunidos y recogidos en el coro de la iglesia, el silencio de los modelos en la intimidad del estudio; el silencio que aísla pero que se comparte en las sillas de coro esculpidas lejos del mundo exterior que está, con todo, tan cerca, justo antes de rezar, el silencio antes de los primeros murmullos del dialogo. No el silencio de lo vacío sino al contrario el silencio de la introspección, éste mismo que conduce al encuentro, a la comprensión del otro.
Pues el propósito de Pierre Gonnord concierne bien este acercamiento peculiar y personal, hecho de intercambio, rigor y análisis, que permite descifrar una sociedad tan confusa y que se volvió tan compleja que nos escapa, de la que apenas entendemos sus mecanismos y con la que a fortiori ni siquiera pensamos intercambiar.
Por este motivo, un largo linaje de artistas contemporáneos, sin duda unos más altruistas que otros, y entre los que se encuentra Pierre, han hecho de la society urbana o suburbana su territorio de creación, fustigando a los modelos que proponen los medias, criticando los reality shows, rehusando la abundancia de imagenes de las revistas y el zaping de internet; ellos utilizan a menudo, para parodiarlos, los mismos procedimientos que denuncian.
Entonces, algunos como Jeff Wall o Ernest Pignon-Ernest van encuandro al paseante en su soledad urbana y recurriendo a los cajones luminosos, que por la intensidad, pero también por la frialdad de la luz proyectada y debido a la trasparencia del espacio, aparecen como alusiones al propio aparato de televisión.
Luego, otros, a semejanza de Beat Streuli o Jordi Colomer, quienes graban o fotografían –lo más a menudo en plano fijo continuo– al ciudadano ordinario en el anonimato de la ciudad, acumulando así imágenes sencillas de la vida diaria, sugieren que somos todos los héroes de nuestro propio destino sin que se revele necesario por tanto participar en cualquier show televisivo.
Otros incluso, desde Allan Sekula a Gille Herbaut, Denis Darzacq o Antoine d’Agata, que están considerados fácilmente como los paladines del «nuevo documentario», utilizan el vocabulario fotográfico de las revistas, imágenes secuenciales, narración, presentación del contexto e incluso a veces inversión de textos o leyendas, sin olvidar añadirle algunos atributos del arte contemporáneo como el recurso a los grandes formatos o la instalación.
Muy sobriamente por fin, algunos, como Pierre Gonnord o Rineke Dijkstra, asocian a estos modos de presentación del arte contemporáneo los usos de la publicidad, borrando el segundo plano y utilizando especialmente colores intensos y saturados.
Y para esta joven generación de artistas quienes figuran más a menudo entre los desarraigados procedentes de pueblos o de aldeas con fuerte identidad cultural, o incluso de países que han tenido que abandonar, la descripción y el análisis de la sociedad urbana se convierte en un criterio de introspección y de integración.
Desde entonces, ellos se conocen y se reconocen con el criterio de codigos vestimentarios o de modos de vivir que observan cuidadosamente antes de restituirlos o reproducirlos en unas puestas en escena o ficciones ligeramente desplazadas, como tantos pedazos elegidos de sus interrogaciones.
Se desvelan por esto con sus preocupaciones, hasta sus obsesiones. Así vemos a Valérie Jouve poner de manifiesto una sociedad multirracial mientras que Valérie Elléna se sorprende a anotar los signos de fe y que Carmela García se dedica a declinar los gestos del amor.
En cuanto a Pierre Gonnord, él persigue el silencio en una búsqueda frágil pero obstinada de su identidad, si bien es verdad que todos sus modelos son versiones de él mismo: y uno se imagina fácilmente que sus retratos actúan como una catarsis personal que le desnuda para combatirle, en aquella lenta y larga introspección fotográfica, un sentimiento de aislamiento y de soledad.
Está claro que sus trabajos se han depurado a lo largo de los años, aunque se identifica plenamente todavía con estas jóvenes personas abandonadas, colocadas en el espacio interior estrecho de su vivienda ciudadana. Pierre se interesa por el orden o más a menudo por el desorden de su universo, a todos estos objetos sin importancia que acumulan y con los que se identifican. De esta forma Lyz, Delfín o los demás están definidos por los objetos que les rodean, sean dos líneas rojas bien paralelas, cuchillos de cocina o el desorden de ropa abandonada.
Y luego, poco a poco, Pierre restringe el contexto en el que sus modelos se mueven; los objetos ya no son significantes en sí mismos; pronto serán accesorios y servirán de hilo conductor para la serie; así el interés se centra en la actitud de Bimba o de Delfín, confiados y apaciguados en su sueño, y ya no en la dulzura o la dureza de su lecho.
Es además con esta serie de durmientes que el artista se compromete totalmente a asumir su función de retratista.
Encontramos entonces en él la preocupación obsesiva de arrancar su modelo del olvido, de engañar la muerte, pero también la urgencia que siente para inscribir su personaje en una historia y una cultura especificas.
No sólo la practica de la fotografía documental, que permitió durante un siglo y medio describir la sociedad, le resulta totalmente ajena sino que revindica una economía de medios, una preocupación sintética y un deseo de abstracción que convierten esta sucesión de rostros en el símbolo del hombre contemporáneo genérico, incluso en su singularidad.
Pierre Gonnord propone claramente una alternativa al modo de representación usual; así, negándose a interesarse por aquellos paseantes con la cara floja, aquellas siluetas efímeras cortadas por el espacio de la ciudad, se empeña en buscar, como un artista con su cuaderno de bocetos, personajes insensibles a las modas y los códigos de la sociedad de consumo, a los que la naturaleza, el origen social o la personalidad hacen más marginales o singulares.
Y les ofrece el tiempo del dialogo, de posar y de la reflexión.
Entonces, retomando la leyenda según la que Leonardo da Vinci asegura que la «primera pintura sólo fue una línea que cercaba la sombra de un hombre, hecha por el sol en la pared y que la segunda etapa consiste en mostrar un cuerpo en realce, que destaque en una superficie plana», se impone la sobriedad y se esfuerza por inscribir sus personajes en un fondo uniforme y virgen de cualquier elemento descriptivo, pintado más a menudo en tonalidades oscuras para favorecer el contraste con la iluminación de la cara.
Posteriormente se añade la sutil habilidad del artista que pretende implicarnos directamente, a nosotros los espectadores, para compartir el destino del modelo siguiendo los preceptos de Eugène Delacroix según los que «en cuanto más pulido y luciente está un objeto, menos se ve el color propio: en efecto se convierte en un espejo que reflecta los colores» y las personas alrededor; y uno se pone a relacionar a Pierre Gonnord con Andrés Serrano por el uso que ambos hacen del tiraje en metacrilato para incrementar la luminosidad y la brillantez reflectante de las pruebas con el fin de integrar el reflejo del espectador en sus cuadros.
El propósito, gradualmente, quiere ser universal y por ello Pierre Gonnord establece un protocolo fotográfico riguroso que se prohíbe no respetar y que radica, en la serie de retratos anónimos, en la ausencia de cualquier elemento de reconocimiento.
Elabora entonces retratos en bustos frontales o de tres-cuarto, la mirada abiertamente dirigida hacía la cámara, rechazando cualquier sonrisa o cualquier huella de emoción visible para aumentar la tensión, como una ofrenda del alma en este juego de introspección reciproca entre el artista y su modelo. Todos aparecen iluminados muy sobriamente por dos fuentes luminosas directas, sin artificio, que subrayan los contornos del rostro y suavizar los rasgos destacados, aunque no se trata de consagrarse a los artificios de las sombras creadas para dar volumen a los personajes. La tensión nace aquí de una escritura fotográfica perfectamente dominada basada en el uso de un encuadre muy estrecho que inscribe el rostro en un equilibrio de composición notable apoyándose en las líneas de fuerza del formato cuadrado y en la repartición homogénea de las zonas de sombra y de espacios luminosos.
Además, Pierre Gonnord erige en principio lo vació, la monocromía y la neutralidad del decorado para concentrar su atención en la verdad propia del modelo, y para proseguir su búsqueda de belleza originaria, sin mancha, que la sociedad todavía no pervirtió, pinta sus modelos en la desnudez de sus cuerpos o parcamente vestidos con su ropa ordinaria: gorros sencillos monocromos que se amoldan con la forma de la cabeza para Pio, Sonia o Leonora, mantones que recortan la cara en Bright Orange, camisa de tejido sobrio y unido con Grand Delfin o Manuel. Desnudez de los cuerpos pero también ausencia de cabellera para reencontrar el ser genérico y abolir la noción de sexo. Sólo unos pequeños toques –piercing, perilla o ligero bigote-, sugieren la personalidad de cada uno, ligeras concesiones a las codificaciones sociales del momento.
Y quizá es esta uniformidad del tratamiento fotográfico, esta monotonía asumida que provocan la certidumbre de que cada uno de los personajes va más allá de las apariencias para concentrarse en la búsqueda de «espiritualidad y de lo sublime que está en nosotros», según las mismas palabras del artista.
Sin embargo, la galería de retratos cuidadosamente compuesta por Pierre Gonnord no deja indiferente; es más provoca una sorda inquietud. Pues si él siente, con su propias palabras, una profunda atracción por los “seres en búsqueda, con destinos peculiares”, es porque desea llevarnos al lugar preciso donde se establece su reflexión. En un tiempo en el que la ciencia progresa al centro mismo de lo que hace el hombre, ¿qué dominio podemos conservar en cuanto al devenir para las futuras generaciones?
Progresos de la fecundación in Vitro, con todo lo que puede conllevar en cuanto a una selección programada de los humanos que están por venir, desarrollo de la clonación, dominio asumido de la transexualidad, androginismo, los modelos que Pierre eligió y a los que se dirige nuestra mirada, en su belleza, su intensidad, su virginidad y su aparente neutralidad, invitan a estas interrogaciones que generan, uno lo sospecha, cierto malestar.
En la lógica de esta búsqueda, concebimos naturalmente que Pierre haya sido inducido a trabajar en la representación y el simbolismo de estos personajes con destinos muy peculiares pero, sin embargo, perfectamente codificados en la sociedad japonesa: los actores del teatro tradicional, y principalmente los Onnagatas. Adiestrados desde la infancia a travestirse en un personaje femenino, estos jóvenes actores deben asumir, en los papeles que interpretan, el destino pero también los gestos, los andares, la voz y hasta los sentimientos de una mujer.
Sublimes e irrisorios a la vez, se veneran a los Onnagatas como iconos en su vida ficticia pero se los desprecia y se les niega su vida personal en su universo diario: sufren la soledad de los excluidos. Pierre Gonnord trató magistralmente esta situación ambigua organizando retratos en un contexto en el que las referencias a la sociedad y a la cultura japonesa son muy presentes: kimono de seda con ricos bordados, tabiques tradicionales de papel, maquillaje codificado etc… Sin duda alguna, la peluca presentada como un trofeo en Shoji atesta la ambigüedad andrógina del actor pero también la soledad que le habita; este sentimiento penoso de la diferencia se encuentra en numerosos retratos de esta serie japonesa, como si la cultura de este país favoreciese una sociedad que vive la ficción en el día a día.
Así Yum, monje budista y bailarina de teatro bûto, se presenta con el pelo rapado, expresión enigmática que implica, con distancia, la diferencia.
De manera extraña, cierta moderación resulta de los retratos de los yakusas, jóvenes mafiosos que sólo conciben su existencia dentro de un clan, que cometen sus malas acciones en pandilla, y que no obstante Pierre Gonnord retrató en su aislamiento interior. Pues para él, si sus tatuajes elaborados con cuidado son antes que nada un signo de pertenencia al grupo, los yakusas que son Mayu, Yukio y los demás, afirman, sin embargo, (como lo hacen los artistas del body art) que su cuerpo sigue siendo un territorio de expresión individual del que, en estos momentos de introspección, se nos restituye la belleza, la fragilidad, incluso la dulzura o la arrogancia.
Por fin, pudor y gravedad surgen de la más reciente serie de retratos en la que Pierre manifiesta a la vez su compromiso artístico y sus preocupaciones sociales. Personas mayores, sin-techo, todos masculinos, como si confesar la pobreza y la soledad fuese una carga demasiado pesada para los modelos femeninos, reencuentran su dignidad y su lugar en la sociedad.
Para conseguirlo Pierre reconstruye la organización del espacio de los talleres fotográficos del siglo XIX, mediante la colocación de una tela de fondo y la presencia de marcos que encierran a Antonio y Jules en algo que podría ser un daguerrotipo o un ambrotipo contemporáneos.
Por supuesto, la escala ha cambiado y el estuche de la miniatura del siglo XIX da paso a una obra-cuadro que se afirma en el espacio.
Curiosamente, son estos personajes de entre los más frágiles, Antonio o Tom, que se resisten a la voluntad del artista al digirir su mirada de soslayo hacia un afuera que revindican. Tal vez la fuerza de estos últimos retratos estriba en la preocupación del artista para evocar, cuestionar, abordar la complejidad del hombre, del hombre genérico, sin edad y fuera del tiempo.
Parada en la imagen, tiempo suspendido… Pierre Gonnord, después de haber, según sus propias palabras, «aflorado la espiritualidad, el sublime que está en nosotros», confiesa así su fe obsesiva en la humanidad.
